lunes, 28 de mayo de 2007

Una voz que sonoriza la mirada, de Vicente Palomera

Una voz que sonoriza la mirada
Vicente Palomera


Jacques Lacan subraya en el Seminario X el vínculo existente entre la angustia y lo imaginario y empieza a estudiar la angustia partiendo del registro escópico.Primero, parte de la imagen especular y de todos los trastornos de la relación con la propia imagen, lo Unheimlich del doble, hasta llegar, finalmente, a los momentos en que la imagen empieza a cobrar autonomía, cuando la imagen misma empieza a mirar. En el clímax de la demostración, Lacan aporta un caso de una paciente psicótica que dice Io sono vista, y que en italiano supone decir tanto "soy vista" como "soy la vista".La paciente esquizofrénica, Isabella, había hecho un dibujo donde hay un árbol con tres ojos. Lacan se interesa especialmente por el marco, por los significantes que enmarcan las ramas del árbol. No es solo la mirada de lo que se trata, sino lo que la enmarca, una cadena significante que se impone en su dimensión de voz: Io sono sempre vista [1].El alcance de este ejemplo llegó veinte años después, en 1983, de la mano de Jacques-Alain Miller cuando lo leyó con el fondo de una nota en "De una Cuestión Preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", que mostraba cómo el objeto, en tanto estructura de pérdida vital, se encontraba presente en este caso y, también, cómo el campo de la realidad se constituye a partir de la extracción de la mirada como objeto [2]. Es en este sentido que se puede afirmar que la pérdida de la realidad es equivalente a la pérdida del marco de la realidad. El mutismo de Isabella se debe a que ella misma ocupa el lugar de la apertura obtenida por la extracción del objeto. La mirada está siempre ahí, enmarcada, "recortada", pero Isabella no puede despegarse de ella.En definitiva, el sujeto psicótico revela que el objeto (a) puede estar recortado pero esto no basta para despegarse de él.Por otro lado, la observación de Lacan aparece tras un comentario sobre el sueño del hombre de los lobos: "Si esta observación tiene para nosotros un carácter inagotado e inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relación del fantasma con lo real. ¿Qué vemos en el sueño? La hiancia súbita de una ventana. El fantasma se ve más allá de un cristal, y por una ventana que se abre. El fantasma está enmarcado"[3]. En este sueño, "el marco son los lobos en las ramas".En el caso de Isabella, prosigue diciendo: "lo que desempeña el papel que desempeñan los lobos para el hombre de los lobos, son significantes. Más allá de las ramas del árbol, ella ha escrito la fórmula de su secreto, Io sono sempre vista".Detengámonos, por un instante, en el dibujo de Isabella. Nos invita a ello la frase que envuelve el árbol y, además, el comentario que Freud hace en La Interpretación de los sueños, a propósito de los medios de representación del sueño ("Die Darstellungsmittel des Traumes"). Freud establece allí una analogía entre sueño y dibujo: "La falta de esta capacidad de expresión (de los sueños) debe depender del material psíquico con el que el sueño es elaborado. A una análoga limitación se hallan sometidas las artes plásticas, comparadas con la poesía, que puede servirse de la palabra, y también en ellas depende tal impotencia del material por medio de cuya elaboración tienden a exteriorizar algo. Antes de que la pintura llegase al conocimiento de sus leyes de expresión, se esforzaba en compensar esta desventaja haciendo salir de la boca de sus personajes filacterias en las que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder exteriorizar con la expresión de sus figuras" [4]. En esta se atisba la esquicia existente entre sonido y voz.Como esas filacterias en las que estaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder extraer, "Io sono sempre vista" es lo que –como lo señala Lacan- Isabella nunca había podido decir hasta entonces. Isabella permanece en un mutismo aterrado y, a través del dibujo, lo infigurable aparece en la figura, una enunciación silenciosa es puesta en el dibujo. Es la voz inaudible pero que se muestra en un objeto en sí mismo irrepresentable. Lo que no se puede figurar –la voz- vuelve en el cuadro como figurable y, sólo por abuso de términos, se diría que "da voz a la mirada".Tratándose del sueño y de la pintura, Freud no hablaba de una limitación en la representación sino de un límite: lo no figurable no procede de una impotencia sino de una imposibilidad, propia de la lógica de la expresión figurada. Digamos que si los pintores dejaron de recurrir a las filacterias es porque los cuadros van a centrarse y organizarse entorno a un vacío central. Es este vacío el que no encontramos en el caso de Isabella.En 1982, en su Curso de la Orientación lacaniana, Jacques-Alain Miller señalaba precisamente que la mirada no pertenece necesariamente al orden visual. La mirada puede ser un ruido, puede tener otro sensorium, pertenecer a otro orden de los sentidos distinto del visual- Jacques Lacan lo ilustra con el ejemplo de Jean-Paul Sartre, donde el sujeto se ve mirar en el momento en que el ruido se hace oir [5].Otro tanto ocurre en el caso que Freud publica en "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica" donde el ruido de un clic (das Geräusch des Abdrückens), desencadena la sospecha de detrás de la cortina está oculto alguien que espía. La vergüenza por la desnudez de "la belleza expuesta" retorna en el sentimiento de ser atrapada por la mirada del otro [6].Por su parte, la voz tiene una temporalidad distinta de la mirada. En la misma sesión de su Curso, Miller los señala: "en el objeto mirada, hay una suspensión temporal", es decir, la mirada está en el registro de la duración, de un "no sabía cuanto tiempo miraba eso", sin embargo, respecto a la mirada, siempre estamos en el registro del instante.Sin embargo, con la voz estamos atrapados en la duración. En la voz "hay envolvimiento –señala Miller- hay modulación".El obstáculo principal para captar el lugar de la voz está en el hecho de que "estamos obnubilados por la función del sonido, por la función fónica".De nuevo, en "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", Lacan precisa que hay una función de la voz que está ligada, esencialmente, a la cadena significante como tal, independiente del acceso que se tenga por tal o cual sentido: "la alucinación verbal no es reducible ni a un sensorium particular…ni sobretodo a un percipiens que la daría su unidad".Existe, pues, una independencia de la voz respecto a cualquier sensorium, respecto a cualquier sentido. La voz en Lacan está tan presente en lo que se oye como en lo que se lee, es una voz que no está ligada esencialmente a la sustancia sonora. Esta es la razón por la que, Jacques-Alain Miller concluye que "la voz está hecha de un vaciamiento de la sustancia sonora" [7].Es esto de lo que Antonin Artaud testimonia en L’Omblic des limbes: una voz que no pasa por las rutas del sonido ("esa carne que no se siente más en la vida, esta lengua que no llega a salir de su corteza, esa voz que no pasa más por las rutas del sonido") [8].Pero este "vaciamiento de la sustancia" es generalizable a todos los objetos (a): "el vaciamiento de la sustancia es precisamente uno de los rasgos de los objetos (a)" [9]. Es lo pone de manifiesto el recuerdo infantil de un sujeto que organiza su fantasma en la intrincación del objeto (a), en sus diferentes formas, en el regalo de "mal gusto" que sus padres, en forma de don, le habían entregado en pleno control de sus esfínteres: una bacinilla de juguete en cuyo fondo había dibujado un ojo enmarcado por la fórmula: "¡Ojo que te veo!. En este ejemplo, hace ver bien que el objeto anal no es el excremento, sino el vaciamiento de esta sustancia. Es este objeto el que organiza, en su existencia, su ob-cesión, es decir, entre la evitación y el rechazo.Es este vaciamiento de la sustancia del objeto (a) lo que lleva a Lacan a afirmar, en el Seminario sobre Le sinthome, que "el objeto (a) no es sino uno solo y el mismo objeto" [10]. Es decir, que las "cinco formas" del objeto (a) pueden entenderse como las cinco formas de un mismo objeto.En 1975, Lacan presenta una nueva tesis sobre la paranoia señalando que "la paranoia es un pegoteo imaginario, es una voz que sonoriza la mirada, es un asunto de congelación del deseo" [11]. Evidentemente, esta definición se sustenta en el hecho de una voz vaciada de su sustancia sonora.Hace unos años, tuve la ocasión de presentar el caso de una parafrenia para ilustrar este aspecto de la tesis de Lacan. Se trataba de un ejemplo de "máquina de influir" en el que un sujeto, Orlando, relataba cómo "elAparato fija planos, haciendo aparecer a las mujeres con la piel especialmente blanca y brillante, las imágenes proyectadas en planos fijos, intercala colores (…): los labios aparecen muy rojos y marcadamente voluminosos, una luz da un brillo espectacular a la mirada, hasta el punto de sentir miedo (...) Entonces, la mirada hablaba".Se ve bien que la voz sonoriza la mirada en el momento en que las imágenes quedan congeladas o, como el sujeto aclara, "proyectadas en planos fijos".Lacan vuelve a referirse, en La Tercera, a la voz. Este "Discurso de Roma" de 1975, es un discurso que "me permite simplemente poner la voz en la rubrica de los cuatro objetos que he llamado (a), es decir, volver a vaciarla de la sustancia que podría haber en el ruido que hace, es decir, volver a colocarla en la cuenta de la operación significante, la que yo especifiqué con los efectos llamados de metonimia" [12].Orlando es testigo de cómo los efectos de metonimia se ven obstaculizados, detenidos por la intervención de esos planos que fijan la imagen. Digamos que sufre, en esos instantes, de una primacía de la "forma mirada" sobre la "forma voz" del mismo objeto.Lo que mediante la expresión de "pegoteo imaginario" hace escuchar Lacan, es que la voz queda subordinada a la mirada, pegada en la fijeza escópica. Ese momento es para Orlando de un gran pavor ("una luz da un brillo espectacular a la mirada hasta sentir miedo, (…) entonces, la mirada hablaba"). Orlando habla entonces de un brillo que lo enceguece, momento en que el objeto mirada aparece obturando la metonimia del deseo. La angustia es precisamente ese embudo temporal, instante donde el tiempo se detiene, quedando suspendido e inmovilizado.

Notas
1-
Lacan, J., Seminario X, La Angustia, p. 85.
2-
Miller, J.-A., "Mostración en Premontré", Matemas I, Manantial, BsAs, 1987, pp. 169-173.
3-
Lacan, J., Seminario X, La Angustia, p. 85.
4-
Freud, S., Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, p. 536.
5-
Miller, J.-A., Curso de la orientación lacaniana, 24 febrero de 1982 (inédito).
6-
Freud, S., "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica", en: Gesammelte Werke, X, p. 236.
7-
Miller, J.-A., Curso de la orientación lacaniana, 3 de marzo de 1982 (inédito).
8-
Artaud, A., "Correspóndanse de la Momie", en: L’Ombilic des limbes ("Cette chair qui ne se touche plus dans la vie, cette langue qui n’arrive plus à depasser son écorce, cette voix qui ne passe plus par les routes du son").
9-
Miller, J.-A. Op. cit.
10-
Lacan, J., LeSeminaire XXIII, Le Sinthome, Seuil, p. 86.
11-
Lacan. J., LeSeminaire,RSI, en: Ornicar?5, p.42.
12-
Lacan, J., "La Tercera", en: Intervenciones y textos, 2, Manantial, BsAs. p. 74.

Fuente: Wapol